巴黎郊区到底有多恐怖?(组图)

(原标题:巴黎郊区到底有多恐怖?(组图))

陈凭轩

 

巴黎郊区到底有多恐怖?

 

陈凭轩


  移民,是不得已的逃离,是对更好生活的追逐,它是希望,还是必不可少的辛酸。你在他乡还好吗?移民的心路,在近期两部重磅级电影中都有阐述,虽然主人公的“情境”与我们大不同,但都令人心有戚戚焉。

  时间像胶片放映机一样转动不歇。元旦一过,2016这卷胶片盘的第一帧就要在圣丹斯的光影中登场。而2015的大结局还没有放完,电影之都洛杉矶的红毯才刚刚铺开,要等到2月底的学院奖,才能给上一年影坛的恩恩怨怨画上句号。这其中一笔冤债便是摘下戛纳金棕榈的《流浪的迪潘》落马法国奥斯卡外语片初选。

  巴黎郊区的描写不具代表性?

  雅克·欧迪亚出身电影世家,其父米歇尔是上世纪著名编剧。年轻的雅克跟着父亲写剧本,40岁筹拍第一部长片时已在业界人脉深厚,处女作就请到老戏骨让-路易·特兰蒂尼昂和当红小生马修·卡索维茨。从这第一部片子开始,欧迪亚就不是典型的法国纯文艺片导演。对他而言,电影的第一要务还是讲故事,艺术探索只为叙事服务。

  《流浪的迪潘》也是这样一部艺术性很强的大众电影,兼具一定社会性。影片讲述斯里兰卡内战结束后,泰米尔猛虎组织战士迪潘精疲力竭,准备装作平民申请到欧洲避难。因为有孩子的家庭在难民审核上有优先权,单身女子雅丽尼就在难民营随手拉了个小女孩,与迪潘佯装一家子。但到了欧洲后,雅丽尼没能到英国投奔亲戚,而是与迪潘和孩子一起被困在治安堪忧的巴黎北郊。把难民题材拍成批判现实主义的很多,但是像欧迪亚这样硬是弄出大场面的就未必了。

  评论界对《流浪的迪潘》的一大诟病恰是他对巴黎郊区的描写不具有代表性:即便是北郊平民区,也不至于除黑帮、毒贩外只剩迪潘一家。然而,同样是这些评论家,对欧迪亚之前的一些作品大加赞赏。可是《预言者》肯定不能代表典型的法国监狱,房产流氓又有几个像《我心遗忘的节奏》的主角一样有志于古典音乐?

  其实,欧氏作品从来不看重描述现实,而是喜欢探究每个小环境中抽象化的、浓缩的侧面,并在其中偏执地寻找少数者和异类,以考察主流与边缘之间的社会张力。《唇语》中的聋女和刑满释放犯、《男人最痛》中怪异的一老一少,欧迪亚的注意力一直都放在“例外”上,而不在乎能否代表或者重现某一社会现实,七部电影概莫能外。

  类型不纯粹的“四不像”?

  《流浪的迪潘》开头的确像一部社会问题片,但迅速就被其他类型因素撕扯得面目全非,或许这便是让很多人不舒服的地方。我们太习惯于那些可以被明确分类的作品,一旦在已知的框架中找不到它的位置,就将其斥为四不像、不知所云。

  迪潘携“家”来到法国,在获得安置前靠在街头卖玩具糊口。全片最著名的剧照之一便是他头戴饰物、手攥玩具,在巴黎的寒风中兜售,眼神像极了迷途的孩子。“卖玩具”这个细节不是随便选的,它是角色身份变化的隐喻——身经百战的猛虎战士自拔虎牙融入市井平民,对异国的生活一无所知、语言不通,正像个小孩。整部片子就是这个“孩子”在新环境中不断学习的过程。这便是叙事艺术的一个经典类型——成长叙事。

  欧迪亚敏锐地捕捉到生活剧变背后深藏着重生的隐喻,难民所面对的不仅是新的生活,更是新的生命。人一辈子能活几次?要为这样的新生付出怎样的代价?这是欧氏作品中不断追问的。

  “成长”的道路从不一帆风顺,但坎坷成迪潘这样的也不多。巴黎东北郊的一些地区,长年治安混乱,警察不愿踏足,成为“盲流”横行的秩序真空地带。当主人公在小区中央划下一道“停火线”,试图以一己之力抗衡恶徒团伙,《流浪的迪潘》就进入了自卫电影的传统中。自卫电影是一种盛行于上世纪70年代的剧情类型,往往是在公权力失效的情况下,片中人物决定自己承担起扬善惩恶或自我保护的责任。

  《流浪的迪潘》之所以问鼎戛纳,除评委所说故事取胜外,对类型的突破也是该电影节的求索。同届亚军《索尔之子》的镜头和角度是对已拍烂的大屠杀题材的创新,季军《聂隐娘》则把武侠片拔高到纯艺术的高度。比起它们来,冠军《流浪的迪潘》是玩了把大的,把社会问题片、黑帮片、成长叙事、伤痕叙事和自卫电影融会一炉,以前所未有的手法讲述难民故事,把类型片提升到社会政治和人生哲学的高度。

  曾经的杀人机器放下屠刀想重新开始,从贫穷落后饱经战乱的斯里兰卡来到自诩文明富强的法兰西,为了新生不惜将自己置于孩童的地位,却在离卢浮宫、埃菲尔不过十几公里的地方,为了生存再开杀戒。没有什么比欧迪亚手中成长叙事和自卫电影的交替能更好地总结战争移民的困境,“不得已的恐怖分子”形象屡屡浮现,对深陷难民潮的欧洲是一个提醒。

  摄影机为何如此谦恭?

  典型的自卫电影,其高潮往往在一场最终的“自卫复仇”戏上。《流浪的迪潘》中的这一幕发生在接近片尾处,由于迪潘与毒贩头目矛盾不断升级,雅丽尼也受到威胁,此时不法者之间发生火拼,场面一片混乱,雅丽尼打电话向迪潘求救。而接下来的戏,没有任何典型自卫电影暴力细描的痕迹。

  迪潘沿楼梯向上,击毙一个个对手,手举人落、弹无虚发,都市犯罪分子在20年战乱磨炼出来的猛虎战士面前不堪一击。但是,这一切观众都看不到——镜头在此平行下移,跟拍主角,所有图像只显示迪潘的下半身。没有面部特写,没有反转镜头渲染剑拔弩张的气氛,没有广角镜头交代战局,没有平行蒙太奇制造紧张感。整个长镜头跟拍过程中,叙事全由音效完成,细节仅靠观众脑补。摄影机就那样谦恭地低着头,注视着迪潘向上攀登的双脚。

  留白本不是欧迪亚的强项,他的镜头表现性很强,摄影机一般很活跃,主动有余、内敛不足。目光一直是他的一个大问题,不是人物之间相互窥探(《唇语》)的目光,便是把不堪、痛苦、暴力(《预言者》、《锈与骨》)硬生生挖出来满足观众猎奇的目光。而这也是之前的评论喜欢他的原因,他们所熟悉的欧迪亚,就是这么善于表达,制造出艺术无所不能的假象。

  这一次不同。被唤醒兽性的猛虎该是怎样的神情?杀戮中对新生的失望又如何表达?迪潘极端的丰富性、矛盾性和复杂性在全片最高潮完全爆发,使人物超越了将他制造出来的艺术。于是,象征电影艺术无尽创造力的摄影机,欧迪亚的摄影机,第一次低下了它高贵的头,放弃了表现一切的狂妄,承认了艺术在面对人类极端体验时的手足无措。

  《流浪的迪潘》的筹备从2009年完成《预言者》后就已启动,最初导演想要孟德斯鸠《波斯人信札》的效果,以外人眼光批判法国社会,暂定片名《迪潘:不再恋战的男人》。而在创作过程中,这些繁复的修饰被逐渐剥离,最终浮出水面的,是一部干净透彻的作品。在伦理意义上,这样的简单收敛是向人类苦难的致敬。

  迪潘为什么

  招“黑”?

  《流浪的迪潘》的负面评价从何而来呢?这场媒体毁欧迪亚的潮流由法国著名影评期刊《电影手册》带头,从戛纳后讽刺该片向金棕榈献媚,到公映后策划组稿批判法国电影政治纬度缺失。

  《电影手册》传统上偏右翼,与之针锋相对的是左翼的《正片》(Positif)。二者均在上世纪50年代初创刊,之后长期水火不容。这个趋势虽然在今天大有缓解,但并没有完全消失。更要命的是,戛纳掌门人蒂耶里·弗雷莫手下的卢米埃尔学院,正是《正片》的主办方。自从2007年弗雷莫掌握戛纳大权,长治新闻网,《电影手册》骂戛纳获奖片已经成为一种仪式。从哈内克神作《爱》到2014年大热《利维坦》,除了马利克的《生命之树》,无一幸免。而一直在手册里不受待见的欧迪亚拿金棕榈,真是正中下怀,当然要使出浑身解数往死里黑。

  欧迪亚所属的“十三人俱乐部”恰是主流电影中最偏离手册艺术理念的一群人。这个松散的影人组织由导演帕斯卡尔·费朗发起,集合了法国影坛的所谓“中间派”,致力于既非商业娱乐也非晦涩小众的大众文艺“中间电影”。这样的作品在法国的生存最为艰难:商业片有完善的工业机器,纯艺术片有公共资助,恰是“中间电影”寻找资金举步维艰。而这样的艺术尝试显然不合手册的胃口,被其扣上各种想象的大帽子。


  今天的《电影手册》正在走入一个评论幻觉的死胡同,不再是评论电影,而是把自己对于电影的想法往每一部片子头上硬套。很多评论旨在推广自己的理念,想把百花齐放的电影产业用评论的利刃修齐,俨然成了一份暴政手册。《正片》虽然有时候会显得有些温吞水,但至少能够做到尊重每一部作品的个性。

  在影片颇受指责的结尾,迪潘一家在英国找到救赎和新生。许多批评者们没有注意到这一段的镜头、布景和光线全都在营造一种梦境的效果,真正的故事在迪潘于楼梯间大开杀戒之后就结束了。

  这个童话结局只是一个愿景。(来源:北京青年报)

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